Диагностические вопросы
Вы имеете дело с самым черновым
вариантом фильма, так что вам хочется
сформулировать свои собственные
преобладающие ощущения. Чтобы оценить
вероятную реакцию зрителей, после
первого просмотра задайте себе
следующие вопросы:
· Оставляет ли фильм ощущение
драматической сбалансированности? Например,
если в середине фильма есть волнующий и
захватывающий эпизод, то остальные
части фильма могут показаться скучными
и разочаровать. Или может показаться,
что фильм долго ходит кругами, прежде
чем действительно что-то начинает
происходить.
· Когда у вас было явное чувство, что
сюжет развивается, и когда его не было?
Это помогает найти задержки в развитии
фильма и заставляет проанализировать,
чем они вызваны.
· Какие части фильма кажутся
достаточно динамичными, а какие
затянуты, и почему?
· Какие действующие лица больше всего
привлекли ваше внимание, а какие меньше
всего? Одни могут быть более подходящими
или просто лучше выглядеть на пленке,
чем другие.
· В достаточной ли степени
чередовались разные типы материала?
Или же однотипный материал идет подряд в
трудно перевариваемом количестве? Где у
вас получились удачные контрасты и
сопоставления. Надо ли их еще добавить?
Разнообразие так же важно в рассказе,
как и в еде.
· Имеет ли зритель слишком много или же
слишком мало пояснительной информации?
Иногда эпизод "не получается"
потому, что для него не была должным
образом подготовлена почва или он
недостаточно контрастирует по
настроению с предыдущей сценой.
· Нельзя ли дать экспозицию несколько
позже? Слишком обширная или слишком
ранняя экспозиция снижает степень
концентрации внимания у зрителя,
устраняя напряженное ожидание.
· Какие метафорические аллюгин
содержатся в вашем материале? Можно ли
сделать, чтобы их стало больше? Они дают
возможность отразить ваши собственные
ценности и убеждения. Метафорическая
наполненность так же важна для вашего
рассказа, как водоем для пастбища.
Что делать с неудовлетворительным
материалом
После просмотра смонтированною фильма
составьте список запомнившегося
материала. Затем посмотрите по списку
эпизодов, составленному при монтаже на
бумаге, что вам не запомнилось.
Человеческая память вполне
целенаправленно отбрасывает то, что не
считает важным. Вы не запомнили все эти
прекрасные места потому, что они плохо
получились, хоть и замечательно
выглядели на бумаге. Это не значит, что
они никогда не смогут хорошо получиться,
а значит только то, что они не получились
сейчас.
Вот несколько частых причин, по которым
материал дает осечку:
· Какой-то эпизод не добавляет ничего
нового по сравнению с другим, уже
имеющимся. Повторение не усиливает
убедительность фильма, если при этом нет
движения по нарастающей Выбирайте, что
оставить, и выбрасывайте повторяющееся
и избыточное.
· Кульминация нс там, где она должна
быть. Вы слишком рано используете
самый сильный материал, и начинается
движение по нисходящей линии.
· Создается напряжение, затем оно
спадает. Подумайте, нарастает или же
снижается в вашем фильме эмоциональный
накал, посмотрите, не происходит ли так,
что он нарастает, а затем, вопреки вашему
желанию, спадает раньше, чем надо, не
достигнув желаемого пика. Если это так,
то реакция зрителей будет гораздо хуже.
Иногда перестановка эпизодов творит
чудеса.
· Фильм вызывает неоправданные
ожидания. Фильм или какая-то его часть
разочаруют, если зритель склонен
ожидать нечто такое, чего он так и не
получит.
· Хороший материал так или иначе не
замечается зрителями. Мы извлекаем из
фильма то, что подсказывает контекст, и
если он неверно ориентирует или не
подготавливает к правильному
восприятию, то и сам материал не
производит желаемого впечатления.
· Несколько развязок или
заключительных частей. Решите, о чем
все-таки ваш фильм, и вооружитесь
большими ножницами.
М. Рабигер в приведенном фрагменте
блистательно, точно и подробно,
разбирает возможные варианты просчетов,
слабостей и неудач чернового варианта
монтажа Следует принять и использовать
в работе все его рекомендации
Выскажу только одно соображение. Если у
вас в режиссерском сценарии была
запланирована какая-то сцена, то в
отснятом материале вы должны найти
отражение своих режиссерских взглядов
на проблему, характер героя или его
поведение - то, ради чего она снималась. В
этой же сцене должны быть заложены некие
драматические начала, конфликтность,
предпосылки контраста - для
контрапункта к какой-то другой сцене. И
эти начала уже в черновом монтаже (этой
сцены) непременно проявятся. Когда
каждая сцена смонтирована под углом
зрения будущего драматургического
решения, хранящегося в режиссерском
воображении, то дальше работать намного
проще. Но, допустим, черновой вариант вас
разочаровал. С тяжелым чувством
поражения вы ушли с просмотра. Вместе с
чувствами вы должны унести и свои записи
комментариев увиденного.
Целесообразней их записать на диктофон
и не отчаиваться. У вас есть бумажная
модель фильма с карточками
"пасьянса". Дома, не тратя деньги на
использование дорогой аппаратуры для
просмотра, вы можете создать совсем
новый фильм. Надо только понять,
пользуясь советами американского
режиссера, причины неудачи.
Как только вы начнете перекладывать на
обычном столе карточки с названиями
сцен, заключающими в себе драматические
коллизии, вы тут же превращаетесь в
драматурга. Впрочем, режиссер - всегда и
драматург, только он имеет дело не с
печатным словом, а с пластическими,
звуковыми и звукоэри-тельными образами,
запечатленными на пленке в кадрах
Свобода конструирования фильма и его
сюжета на карточках для вас не
ограничена Творите! Такая работа
дополнительных денег не потребует, а
сэкономить позволит достаточно много.
Создатель документального фильма как
драматург
Рассмотрение предыдущей темы похоже на
традиционный драматургический анализ,
потому что таковым и является. Подобно
драматургу, который первый раз смотрит
свою пьесу, вы пытаетесь найти
недостатки и слабые места с помощью
своего драматургического инстинкта. Это
трудно, потому что не существует никак
объективных критериев. Единственное,
что можно делать, это инстинктивно, на
ощупь, раскапывать драматургический
выход для своего материала. Если вы
позвали зрителей, мнение и вкусы которых
вы уважаете, вероятно, обнаружится
что-то общее в их реакции.
Откуда берется драматургический
инстинкт? Похоже, что это человеческая
константа, которая кроется в нашем
коллективном бессознательном,
человеческое стремление, существующее с
древних времен. Мы испытываем
непреодолимое желание рассказывать
истории и жаждем слушать их. Вспомните
множество существующих вариантов
легенд о короле Артуре. Они восходят к
временам средневековья и, тем не менее,
до сих пор переделываются и обновляются,
по-прежнему доставляя удовольствие,
хотя существуют уже тысячу лет.
Документальное кино, вероятно, является
продолжением устной традиции, это
история, которую кто-то лично пережил и
рассказал другим. Чтобы иметь успех, она
должна быть связана с эмоциональной и
внутренней жизнью современной
аудитории. Вас как создателя фильмов
должно заботить не просто
самовыражение, которое слишком часто
оказывается самовлюбленной
демонстрацией собственного сознания
или чувств, но также занимательность
фильма для других и, следовательно,
полезность его для общества.
Как сделать видимое существенньм
В главе 5 книги "Литература и кино"
Ричардсон формулирует самую суть
различия тех проблем, с которыми
сталкиваются создатели фильмов, с одной
стороны, и писатели, с другой: "Перед
литературой часто встает проблема, как
сделать существенное так или иначе
видимым, кинематографу же часто
приходится стараться сделать видимое
существенным".
Как уже было сказано, трудно заставить
зрителей взглянуть глубже того, что
буквально и материально было снято.
Например, сцену , как мать готовит обед
для своих детей, можно воспринять просто
как таковую. "Ну, и что же?" -
спросите вы. Матери все время готовят
обед своим детям. Но тут есть нюансы:
один ребенок никак не может решить, чего
же он хочет Мать пытается подавить свое
раздражение. Если получше взглянуть, то
видно, что ребенок пытается управлять
ситуацией. Еда и обед стали для них
театром боевых действий, фронтом, где
происходит отстаивание прав. Моральное
право матери проявляется в обращенных к
дочери словах, что она должна хорошо
кушать, чтобы быть здоровой, ребенок же
отстаивает свои права распоряжаться
собственным телом, проявляя доводящее
до белого каления упрямство.
Здесь (и такое очень часто случается в
кино) встает проблема, как показать, что
обед - это не просто еда, а поле боя. Если
сначала мы увидим ребенка и мать в
какой-то другой, более явной ситуации
отстаивания прав, тогда, вероятно, сцена
обеда будет воспринята правильно.
Конечно, могут быть и другие способы
направить внимание в нужное русло. Но
без соответствующего структурного
оформления значимость и широкий смысл
такой сцены легко могут остаться
незамеченными. Разумеется, все то, что
видите вы, создатель фильма, не
обязательно будет замечено даже самыми
восприимчивыми зрителями, впервые
смотрящими фильм, потому что у них нет
вашего мировоззрения, вашего знания
того, что стоит за этими сценами, и
вашего многократного обращения к
ситуации, ведущего к более глубокому ее
пониманию. Какой бы сложный путь вы ни
прошли, вам надо сделать так, чтобы
зрители пришли к тому же самому, но за 10
минут, а не за 30 недель.
Когда рассеялся туман, что же дальше?
После просмотра первого монтажного
варианта начинают вставать
действительно существенные вопросы. Вы
можете увидеть, что сбылись ваши худшие
опасения. В фильме минимум три развязки,
две - ошибочные и одна - планировавшаяся.
Ваш любимый персонаж не производит
совершенно никакого впечатления на фоне
других, выглядящих непосредственнее и
живее. Вы вынуждены признать, что в сцене
в танцевальном зале, в съемку которой вы
вложили столько сил, есть только одна
минута действительно хорошего
материала, или что женщина, у которой
брали малозначительное интервью,
говорит, оказывается, нечто чрезвычайно
интересное и затмевает "важное"
действующее лицо.
Первый монтажный вариант - это отбор
лучшего материала и стартовая площадка
для создания более компактного и
сложного фильма. Как зрелище он
удручающе плох, потому что очень длинный
и сырой, однако именно из-за своей
безыскусственности он может быть
впечатляющим и увлекательным.
На последующих этапах не пытайтесь
исправить все сразу одним махом.
Подождите несколько дней и все
обдумайте. Затем займитесь только самым
насущным. Откажитесь от удовольствия
доводить до совершенства мелкие детали,
иначе за деревьями вы не увидите леса.
Рабигер как опытный и мудрый педагог
общается со своим читателем, оберегая
его самолюбие. Но все, что он
рассказывает, должно быть известно
режиссеру до того, как он возьмется за
съемку фильма. Режиссура - уникальная,
весьма своеобразная и чрезвычайно
сложная профессия, требующая глубокого
специального образования.
Проблема достижения плавности
После того, как вы два-три раза
просмотрите первый вариант
монтируемого фильма, вам все больше
будет бросаться в глаза, что он состоит
из наваленных глыб материала, между
которыми ужасающим образом отсутствуют
плавные переходы. Сначала может идти
какой-нибудь иллюстративный материал,
затем несколько частей с интервью, потом
смонтированные кадры, затем кусок
чего-то еще и так далее. Сцены идут, как
вереница платформ на параде, каждая
совершенно отдельно от других. Как же
достичь той непринужденной плавности,
которая видна в фильмах, снятых другими?
Вернемся к вопросу о том, как устроено
человеческое восприятие.
Как монтаж подражает восприятию
Рассмотрим часто экранизируемую
ситуацию, когда беседуют два человека.
Когда такую сцену разыгрывают неопытные
актеры, при разговоре они неизменно
смотрят друг другу в глаза. Это
стереотипное представление о том, как
люди разговаривают, но действительность
тоньше и интереснее. Понаблюдайте за
собой во время обычной беседы, и вы
увидите, что вы с вашим собеседником
лишь мимолетно входите в зрительный
контакт. Продолжительно смотрят друг
другу в глаза лишь в особые моменты.
При любом взаимодействии - знаем мы это
или нет мы либо воздействуем на другого
человека, либо подвергаемся воздейстаию.
В особо важные моменты в обоих вариантах
мы бросаем взгляд на лицо собеседника,
чтобы понять, что он имеет в виду, или же
оценить, какой эффект возымели наши
слова. В остальное время наш взгляд
может быть устремлен на какой-нибудь
объект или просто блуждать. Когда внутри
нас вдруг что-то происходит, в особые
моменты взгляд невольно устремляется на
собеседника. Понимание того, как это
происходит, оказывает большую помощь в
принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя
беседующими людьми и определите, что
заставляет вас переводить взгляд с
одного на другого. Обратите внимание,
как часто то, куда вы переводите взгляд,
определяется тем, куда устремляют
ВЗГЛЯД они. Эти взгляды в ту или иную
сторону служат важным сигналом для
вашего сознания. Наблюдая за всем этим,
вы осознаете не только периодическое
изменение направленности их взглядов и
причины этого (повороты в развитии самой
беседы), но также и то, что в разные
моменты ваши глаза сам решают, куда
смотреть. Значительную часть времени
ваше внимание переключается туда или
сюда в зависимости от действий и реакций
беседующих и оттого, куда они переводят
взгляд. Обратите внимание, что часто
посреди фразы вы отводите взгляд от
говорящего, чтобы посмотреть, какое
впечатление она производит на
слушающего. Инстинктивно,
руководствуясь своим жизненным опытом,
в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществ-чмем.
монтаж", руководствуясь желанием
получше вникнуть в суть дала и пытаясь
изречь из беседы лшк-сш1ум подтекста. Это
упражнение объясняет, как и почему
делается монтаж.
Направление взгляда и изучение
происходящего
В приведенном выше примере в фильме
должны были бы чередоваться три разные
точки зрения: двух участников беседы и
наблюдателя. Точка зрения наблюдателя
находится вне ограниченного сознания
двух собеседников, он склонен смотреть
на них более беспристрастно, с высоты
автора. Поэтому в зависимости от того,
какое решение было принято при монтаже,
зрители могут отождествлять себя с
каким-то одним из персонажей или же с
более отстраненной точкой зрения
невидимого наблюдателя, который
фактически является в фильме
рассказчиком. Пока, например, говорит
персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и
через призму восприятия которого мы
смотрим) может смотреть или на А, или на
В, пытаясь понять, что думает А о В или
наоборот. Или же фильм может дать
возможность зрителю долго смотреть на
них обоих.
Эта возможность смены точек зрения
позволяет режиссеру не только выбирать
географически предпочтительные точки
зрения, но также в каждый данный момент
видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и
наблюдатель. Этот исследовательский,
аналитический взгляд, конечно же, имеет
прототипом процесс бессознательного
вникания в какое-нибудь событие. Таким
образом, киносъемка подражает стреминию
понять суть дела, лежащему в основе
наблюдения человека за чем-либо и
направляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может
показаться сложным. В основе фильма и
действия человеческого сознания могут
лежать сходные сложные правила, но
лучшим учителем всегда будет ваше
собственное сознание: что вы видите,
слышите, что воздействует на ваши
чувства и какие мысли это у вас вызывает.
Все люди более или менее похожи (иначе не
могло бы быть кино), и существует много
невербальных знаков - жесты, взгляды,
голосовые модуляции и специфические
действия - которым мы все придаем
одинаковое значение. Огромная польза от
документального кино заключается в том,
что оно отлично учит всему этому.
Здесь М. Рабигер разъясняет читателю
азы режиссерской профессии, простейшие
принципы монтажной съемки, которыми
должен овладеть каждый, кто собрался
снимать фильм, но задолго до самих
съемок
Принципов съемки, вытекающих из
психофизиологии и психологии человека,
гораздо больше, чем приведено Рабигером.
Ведь и драматургия, и операторское
искусство, и звукорежиссура зиждутся на
соответствии “механизмам” работы
человеческой психики. Использование
этих принципов и составляет основу
профессии режиссера.
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия-музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей
можно найти в музыке hcii. две разных, но
взаимосвязанных ритмических структуры.
Во-первых, ритмическая структура их
голосов - речь, в которой есть приливы и
отливы, которая течет быстрее и
медленнее, прекращается,
возобновляется, постепенно затихает и
т.д. На нее опирается, часто
руководствуясь речевыми ритмами,
визуальный темп, являющийся результатом
взаимодействия монтажа, композиции
изображения и движения камеры. Эти две
линии, зрительная и звуковая, идут
независимо, но они ритмически
взаимосвязаны, как музыка и движение в
танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его
лицо в момент речи, звуковое и
зрительное восприятие объединены,
образуя гармоническое единство. Однако
можно нарушить неизменность
параллельного видения и слышания одного
и того же, отделив изображение и звук и
используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся
монтировать сцену, где человек говорит о
безработице на фоне мрачного городского
пешажа Сначала в кадре говорящий, а
затем, пока он еще говорит, мы показываем
городской пейзаж, чтобы окончание его
речи звучало на фоне вида города.
Получается такой эффект: пока наш
персонаж рассказывал нам о безработице,
мы смотрели в окно и видели все эти
простирающиеся внизу дома, пустые
автостоянки и холодные трубы закрытых
фабрик. Фильм подражает инстинктивно
брошенному в окно взгляду сидящего там и
слушающего человека; изображение служит
эффектным фоном для слов говорящего и
дает волю нашему воображению при
размышлении о бедственности положения,
о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим
изображением. Этот прием можно
использовать по-разному. Его цель, в
первом варианте, - просто
проиллюстрировать реальность того, о
чем словами можно только рассказать.
Текст, где работник пекарни говорит об
изнуряющей работе, можно смонтировать
со снятыми сквозь мерцающий жар кадрами,
на которых ра бочие хлебозавода
движутся, словно зомби, выполняя свою
монотонную работу.
Другой вариант - показать
несоответствия. Например, мы слышим, как
учитель рассказывает о передовых и
притягательных принципах обучения, но
видим того же человека, монотонно
читающего лекцию, подавляющего
дискуссию, и его тонущих в море ненужных
фактов зевающих студентов. Этот
контраст, говоря музыкальным языком,
представляет собой диссонанс, и зритель
остро ощущает необходимость его
разрешения. Сравнивая взгляды человека
с его поступками, зритель разрешает
противоречия, делает выводы.
Практическое использование оттенения:
объединение материала в единое целое
После того как найдена разумная
последовательность подачи материала, вы
захотите соединить звук и изображение
таким образом, чтобы эффективно
воспользоваться методом оттенения. На
практике, как уже было сказано, это
означает соединение звука одних из сцен
с изображением из других. Чтобы развить
предыдущий пример, в котором учитель с
превосходной теорией преподавания, как
выясняется, плохо воплощает ее в жизнь,
на экране это можно показать, отсняв два
материала: во-первых, интервью
соответствующего содержания и,
во-вторых, занудствующего на занятии
учителя.
При монтаже мы даем эти материалы
параллельно. Простой, черновой монтаж в
данном случае чередовал бы отрывки.
Отрывок с интервью, где человек начинает
объяснять свои идеи, затем фрагмент
преподавания, потом еще кусок
объяснений, потом кусок преподавания и
так далее, пока мысль не будет донесена
до зрителя. Это обычный, хотя и
тяжеловесный способ достичь желаемой
цели путем монтажа. После
непродолжительного чередования
отрывков мысль и средства ее выражения
становятся предсказуемыми. Я называю
это вагонным монтажом, питому что куски
идут один за другим, как вагоны по
железной дороге.
Вместо того чтобы чередовать два типа
материна, лучше объединить их. Начните с
показа учителя, объясняющего свои
принципы преподавания, а затем
вмонтируйте сцену занятия, приглушив
звуки занятия и наложив поверх них
продолжающееся объяснение учителя (это
называется наложением звука). Когда
голос учителя закончил произносить
какую-то фразу, мы даем звук сцены
занятия с нормальной громкостью. Затем
приглушаем его и снова даем рассказ
учителя. После сцены занятия, когда
возник интерес к учителю, мы показываем
его самого с синхронным звуком рассказа
(на этот раз не только голос, но и
изображение). Затем мы оставляем его
голос, но снова показываем сцену занятия
- только изображение - где видим
скучающих и озадаченных детей. Теперь
вместо того, чтобы давать рассказ и
реальность по отдельности, рассказ с
более ощутимым контрастом
сопоставляется с практикой, а идеи - с
реальностью.
Это дает много преимуществ. Вся
последовательность сцен становится
короче и живее. Кадры с "говорящей
головой" сокращаются до разумного
минимума, а большую часть времени
занимает действие - урок, служащий
мерилом для оценки идей учителя.
Многоплановый показ позволяет урезать
интервью и придать показываемому
материалу плотность и компактность,
которых обычно не хватает не
монтированному материалу Сопоставление
звучащей теории и реального поведения
учителя на уроке становится более
прямым и убедительным. Фильм сразу
заставляет зрителя задуматься о
несоответствии идей этого человека
тому, что он реально делает.
Отгенение невозможно делать при монтаже
на бумаге, но необходимо с уверенностью
решить, какие материалы можно было бы
эффектно скомбинировать при монтаже
ленты. Детали может подсказать потом сам
материал.
Режиссер представляет своим читателям
основные приемы звукозри-тельного
монтажа. Но ценность его рекомендаций
для нас особенно актуальна, так как
включение в окончательный монтаж
фильмов и передач множества “говорящих
голов” в отечественном кино и на
телевидении и построение на этих
“головах” целых произведений стало в
профессиональном творчестве чуть ли ни
единственным современным приемом.
Повторение его из фильма в фильм, из
передачи в передачу под тем предлогом,
что это делает произведение якобы
особенно объективным, не имеет иных
оснований, кроме подлинного отсутствия
режиссерских знаний. Соединение текста
с изображением, которое образует
контрапункт ипи диссонанс, лишь
усиливает убеждение зрителя в авторской
правоте.
Зрители как активные
участники
Существенно, что такое более сложное
переплетение слов и изображения меняет
отношения между зрителем и показываемым
материалом. Оно подталкивает к
активному, а не пассивному участию. Роль
зрителя уже не сводится только к
восприятию. Вы побуждаете его
интерпретировать и взвешивать то, что он
видит и слышит. Теперь действие
используется в фильме в одних случаях
для иллюстрации того, что излагалось и
казалось правильным, в других - для
опровержения этого В приведенном выше
примере с учителем и уроком зритель
должен вынести свое независимое
суждение, потому что идеи учителя - зто
несоответствующие действительности
слова на фоне традиционного сухого
объяснения
Но существуют и другие варианты
стимулирующего воображение
сопоставления и отгенения, при которых
традиционная синхронность звука и
изображения нарушается. Например, можно
показать снятые на улице кадры, в
которых молодая парочка заходит в кафе.
Мы предполагаем, что это влюбленные.
Через окно видно, как они садятся за
столик. Мы же остаемся снаружи и
оказываемся рядом с пожилой парой,
обсуждающей цену на рыбу, но камера
крупным планом снимает окно, так что
через стекло нам видно, как молодая
парочка нежно и оживленно беседует, но
слышим мы пожилую пару. Получается
иронический контраст между двумя
этапами близости, видим мы стадию
ухаживания, слышим же заботы дальнейшей
жизни. Минимальными средствами и не без
юмора зароняется циничная мысль о браке,
которую остальная часть фильма могла бы,
в конечном счете, развеять
обнадеживающими альтернативами.
Называя описанный прием “отгенением”,
М. Рабигер очень точно подчеркивает
режиссерскую сущность этого приема. К
сожалению, в отечественной терминологии
подобного емкого названия приема нет. Мы
привыкли говорить в таких случаях о
закадровом голосе на фоне какого-либо
изображения.
Единственный комментарий:
использование этого приема в той или
другой форме необходимо
предусматривать до съемок, закладывать
в литературный и режиссерский сценарии
Тогда вы будете целенаправленно вести
работу на площадке, будете стремиться к
тому. чтобы получить в интервью или
рассказе персонажа именно те мысли,
которые вступят в сложные отношения с
другим иэобразитепьным рядом. Хотя и на
этапе “бумажного” монтажа, и даже
чернового монтажа может прийти решение
воспользоваться этим приемом. И в этом
нет ничего предосудительного.
Наложение при монтаже: диалоговые
сцены
Еще одна разновидность
контрастирующего монтажа, помогающая
скрыть швы между кадрами, называется
напожением.
При наложении звук начинается раньше,
чем изображение, или же изображение
появляется раньше, чем его звук, и, таким
образом, удается избежать раздражающего
примитивного монтажа, который приводит
к "вагонному" эффекту.
Представим разговор между А и В. На
экране каждый раз тот, кто говорит. Через
некоторое время это становится
предсказуемым и скучным. Эту проблему
можно несколько смягчить, если вставить
кадры с реакцией слушающего.
Теперь взгляните на тот же самый диалог,
смонтированный с применением наложения.
Начинает говорить Д, но когда мы слышим
голос В, сам он появляется в кадре лишь
после того, как прозвучит какая-то его
фраза. Персонаж А перебивает В, и на этот
раз прежде, чем в кадре появится А,
втолковывающий свою мысль, мы еще
некоторое время показываем недовольное
лицо В. Поскольку теперь нам интересно
растущее раздражение В, то прежде, чем А
закончит говорить, мы снова показываем
покачивающего головой В. Когда А
закончил, В довершает дискуссию, и
следующую сцену мы присоединяем с
помощью простого монтажа.
Как решить, где делать наложение? Часто
это делается на более позднем этапе
монтажа, но нам нужны принципы, которыми
можно было бы руководствоваться.
Вернемся на минутку к тому, что служит
надежным примером для подражания при
монтаже, к человеческому сознанию.
Представьте себе, что вы стали
свидетелем разговора между двумя
людьми; вам приходится переводить
взгляд то на одного, то на другого. Редко
удается устремить взгляд на говорящего
с первых же его слов - такая точность
может быть только у всеведущего.
Неопытные или плохие монтажеры часто
делают переход от одного говорящего к
другому с помощью бесхитростного и
простого соединения, в результате чего
создается ощущение, что все заранее
спланировано и обдумано, и исчезает
иллюзия спонтанности происходящего на
экране.
В реальной жизни редко можно предвидеть,
когда и даже кто именно начнет дальше
говорить. Так что становится ясно, куда
смотреть, только когда вновь зазвучит
чей-то голос. Если монтажер хочет
убедить нас, что разговор происходит
спонтанно, наблюдатель/рассказчик
должен устремлять взгляд на того или
другого человека, в основном, не заранее,
а после того, как тот заговорил. Монтажер
должен воспроизводить несинхронность
переключения нашего внимания,
выражающуюся в том, что мы обращаем
взгляд в сторону звуков уже после того,
как услышали их, или же с некоторым
запозданием прислушиваемся к тому, что
уже увидели.
Хороший монтаж всегда воспроизводит
стремления и реакции наблюдателя, как
если бы он присутствовал при действии
сам...
В этом случае мы получаем два
дополняющих друг друга впечатления -
звуковое от речи говорящего и
визуальное от реакции слушающего,
поскольку слышим того, кто воздействует,
и видим того, на кого это воздействие
оказывается. Когда действующие лица
меняются ролями и тот, кто слушал,
начинает отвечать, мы переводим взгляд
на говорившего до этого, чтобы увидеть
его реакцию. Бессознательно мы ищем
способ понять внутреннюю жизнь героев
по выражению их лиц или жестам.
Такой тип монтажа позволяет зрителю не
просто слышать и видеть каждого
говорящего (что было бы скучно), но также
пытаться понять, что происходит внутри
каждого из действующих лиц, наблюдая
ключевые моменты действия, реакции и
субъективное восприятие. В терминах
драматургии что называется поисками
подтекста...
Ни кино, ни телевидение ничего не
изобрели принципиально нового. Все. чем
они располагают сегодня, все их приемы
“от” и “до” заимствованы из природы
человека, человеческого мышления и
общения. Открытия в экранном творчестве
происходят тогда, когда мы вдруг
неожиданно сумеем заметить какие-то
качества, стороны или методы нашей
деятельности, которые до этого не
замечали
Монтаж с наложением: стыки между
сценами
Подобным же образом можно делать
переходы от одной сцены к другой.
Представьте себе сцену, в которой
мальчик и девочка разговаривают о том,
чтобы куда-то вместе сходить. Мальчик
говорит, что беспокоится, отпустит ли ее
мама. Девочка говорит: "Насчет нее не
беспокойся, я ее уговорю". В следующей
сцене мать хлопает дверцей холодильника
и твердо говорит своей расстроенной
дочери: "Ни за что!"
Простой монтаж был бы похож на быструю
смену театральных сцен. Интереснее
смонтировать разговор между мальчиком и
девочкой со сценой, где мать у
холодильника, таким образом, чтобы на
фоне этой сцены прозвучали слова
девочки "...я ее уговорю". Когда она
договаривает фразу. на экране мы уже
видим мать, хлопающую дверцей
холодильника. Затем она высказывает
свою позицию: "Ни за что!"
Другой способ перейти от одной сцены к
другой, чтобы при этом не возникало
отрывистости - пустить сказанные
сердитым голосом слова матери "Ни за
что!" поверх окончания сцены с
мальчиком и девочкой, и при этом
неожиданное появления нового голоса
придаст естественность переходу к сцене
с матерью.
Оба этих метода позволяют сделать
"стыки" между сценами менее
театральными и менее заметными. Иногда
возникает желание плавно завершить
сцену, например, "с затуханием",
чтобы затем плавно и постепенно
началась другая сцена, возможно, "из
затемнения". Чаще же просто хочется
делать переходы от одной сцены к другой
с сохранением инерции движения. Простой,
"одноуровневый" монтаж часто
слишком резко переносит зрителя в
другое место и время, "наплыв" же
может органичнее соединить две сцены. Но
"наплывы" создают паузы между
сценами и могут нарушить инерцию
движения.
Эту проблему решит наложение. В этом
случае звук не прекращается, продолжая
привлекать внимание зрителей, так что
переход кажется естественным, и
ощущение искусственности не возникает.
Вы наверняка видели, как это делают со
звуковыми эффектами. Например,
заводской рабочий нехотя поднимается с
постели, затем, пока он бреется и
одевается, мы слышим нарастающий шум
станков вплоть до появления этого
рабочего на экране уже на его рабочем
месте. Здесь предваряющий звук заранее
привлекает внимание к следующей сцене.
Поскольку наше любопытство требует
решения загадки, откуда в спальне звук
станков, то смена места действия на
экране кажется естественной.
Возможен и другой вариант наложения, при
котором со звуком поступают наоборот:
после сцены работы на сборочной линии мы
показываем того же рабочего, достающего
еду из холодильника у себя дома.
Остаточный звук заводского шума
постепенно стихает, пока он устало
поглощает свой ужин.
В первом примере настойчивый заводской
шум влечет его из спальни, во втором
примере шум продолжается, даже когда он
пришел домой. В обоих случаях это как бы
повествование о психологическом
состоянии, потому что оба звуковых
эффекта вызывают мысль, что шум звучит у
него в голове как сознание того,
насколько неприятно находиться на его
рабочем месте. Дома его мысли поглощены
именно этим, после работы этот
назойливый шум не перестает звучать в
голове ни на минуту.
С помощью наложения можно не только
сгладить переходы при смене места
действия, но и добавить подтекст,
выразить какую-то точку зрения, позволяя
понять внутреннее состояние героя.
Можно было бы сделать наоборот и
наложить домашнюю тишину на начало
сцены работы, чтобы мы видели его на
рабочем месте, а слышали при этом
негромкий звук ра* дио в спальне, пока
его не заглушит усиливающийся заводской
шум. В конце дня шум станков может
смениться смехом, доносящимся из
телевизора, и тогда в следующей сцене он
должен сидеть дома, отдыхать и смотреть
юмористическую передачу.
Творчески используя звуковые и видео
переходы, можно обойтись без громоздкой
(а при использовании пленки - и
дорогостоящей) схемы применения
оптических эффектов - таких, как наплыв,
плавное выведение и введение
изображения, вытеснение. Кроме того,
можно многое дать понять о внутреннем
состоянии и мыслях ваших героев.
Эти приемы монтажа трудно освоить по
книге. Ищите примеры их использования в
фильмах, которые смотрите, и обращайте
внимание на то, как с их помощью
воспроизводится совместная работа
наших глаз, ушей и разума человека,
пытающегося докопаться до скрытого
смысла происходящего...
ЧИТАТЬ ПРОДОЛЖЕНИЕ...
|
