- экспозиция и вспышка интереса;
- прогрессия усложнений;
- обязательная сцена;
- кризис;
- кульминация.

Понятное дело, что зритель никогда с самого начала не начинает идентифицировать себя с героем. Если вообще идентифицирует. Однако это именно то, к чему необходимо стремиться авторам фильма. Потому что именно идентификация с героем при правильном построении и развитии истории приводит к катарсису – тому, ради чего мы все приникаем к экранам. Согласитесь, достаточно сложно почувствовать себя роботом, закинутым в наши дни из далекого будущего и пытающимся спасти мир от вселенской катастрофы. Однако когда этот робот начинает проповедовать вполне человеческие принципы существования, а его взгляды на жизнь и смерть, правду и неправду (ложь) начинают совпадать с нашими, не так уж важно из какого материала он сделан. И мы начинаем мысленно помогать ему пройти свой путь.

То же самое происходит и в театрах на детских утренниках, когда на пьесе «Красная шапочка» дети хором начинают кричать: «Осторожно! Волк сидит в кустах!»

Итак, мы можем сказать, что зрители обладают тремя уровнями энергии. Это:
-любопытство (когда зрителю становится интересно, что же происходит на экране);
-сопереживание (когда зритель мысленно старается помогать герою в его поступках и решениях);
-саспенс (когда зритель полностью идентифицирует себя с героем, переживает его провалы и удачи как свои собственные).

Для того чтобы завоевать внимание зрителя и заставить его смотреть на экран, в структуре фильма необходимы следующие составляющие.

1. Экспозиция – это введение в историю. Любая история должна начинаться с одного простого действия (One single action). Фильм «Поворот» режиссера Оливера Стоуна начинается с того, что у главного героя ломается машина, и на развилке дороги он должен выбрать в каком направлении ему ехать. Именно это одно простое действие, а именно – выбор направления дороги, и ведет в дальнейшем ко всему, что происходит в истории.

Однако одного простого действия явно недостаточно для того, чтобы завязалась история, интересная зрителю. В жизни героя должно произойти побуждающее происшествие. Оно переворачивает жизнь героя и приводит к обязательной сцене. В фильме «Король-рыбак» режиссера Терри Гилльяма герой, радиодиджей, узнает, что его болтовня в эфире послужила поводом для расстрела посетителей кафе. Жизнь сталкивает его с человеком, чья жена погибла во время перестрелки, и теперь его задача – помочь этому человеку. Однако сделать это оказывается практически невозможно.

Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой, на первый взгляд, нет выхода. Однако теперь, с помощью побуждающего происшествия, перед героем возникает цель, которую он должен достичь. Экспозиция должна сразу поворачивать историю.

2. Прогрессия усложнений – ведет к тому, чтобы ситуация вокруг героя усложнялась. Чем труднее положение, в которое он попадает, тем интереснее зрителю то, как герой из нее выпутается.

Существует 3 пути развития усложнений:
- углубление драматизма ситуации – рост усложнений;
- расширение конфликта – вовлечение дополнительных персонажей;
- углубление и расширение конфликта одновременно – развитие отношений «тема-контртема».

Очень важно, чтобы герой постоянно находился перед выбором – как поступить. Это придает зрителю неуверенность в происходящем и тем самым еще больше вовлекает его в эмоциональную сторону ситуации. А характеру героя это придает дополнительную глубину. Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро, а победа проясняется медленно.

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в конце истории.

3. Обязательная сцена – это решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния достигает максимума.

Трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой. Например, как в фильме «Схватка» режиссера Майкла Манна с Аль Пачино и Робертом Де Ниро. Оба персонажа симпатичны зрителю, несмотря на то, что один из них полицейский, а другой – преступник. И мы, закусив губу, ждем, кто же из них победит, потому что оба сильны, но один из них должен умереть. Побеждает добро. Но в самом конце полицейский жмет руку преступнику и разговаривает с ним как с другом. Это усиливает эмоциональный фон. Зрительницы рыдают.

В большинстве своем подобная непредсказуемость и создает неповторимость фильма. Однако есть жанры, в которых обязательная сцена абсолютно предсказуема. Это классические боевики вроде «Терминатора», когда герой должен обязательно победить. В таких фильмах ставится совершенно другая задача – показать процесс этой самой победы – то, чего зрители больше всего ждут от фильма. Понятно, что в этом случае герой и антагонист будут периодически меняться местами – в процессе драки побеждать будет то один, то другой. Но добро побеждает, и делает это красиво.

В обязательной сцене должно сочетаться следующее:
-максимальный саспенс;
-самый высокий барьер перед героем;
-четко обозначенная «точка без возврата»;
-максимальные драматические перипетии.

4. Кризис – статичный момент, когда после серьезных испытаний, герой должен принять решение. Кризис может и должен развиваться в различных сценах и местах истории, но самый важный наступает перед кульминацией. Это то место, где пересекается точка без возврата. Кризис должен быть визуализирован, т.е. происходить у нас на глазах.

5. Кульминация – это эмоциональные действия, реализация темы посредством события. Если брать примером «Ромео и Джульетту», то тема в ней: любовь побеждающая смерть. В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

В кульминации необходимо развязать все подсюжеты. История должна быть рассказана до конца.

Теперь, разобрав структуру истории, мы можем перейти к ее составляющим. Это:

1) драматическая ситуация. В основе каждой истории лежит драматическая ситуация. Что это такое? Драматическая ситуация – это когда обстоятельства оказываются сильнее действующего персонажа. Любая история начинается с драматической ситуации. Персонаж драмы появляется со своей проблемой, которую он старается решить в ходе фильма. Чем раньше определяется проблема, тем интереснее следить за персонажем и его действиями.

В драматической ситуации персонаж действует по следующей схеме:  предпринимает действие». В® ищет выход ®«сталкивается с проблемой  результате предпринятого действия перед зрителем начинает раскрываться характер персонажа.

Основное олицетворение проблемы героя и главное же противодействие ему осуществляет антагонист. Именно с помощью антагониста мы и получаем наиболее подробное понимание нашего героя, его мотивов, поведения и целей. Чем выше становится уровень опасности, тем сильнее проявляется необходимость действовать, тем устойчивее становится мотив;

2) альтернативный фактор – ставит перед нами вопрос: что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

Есть семь основных альтернативных факторов:
- удар по самоуважению;
- профессиональный провал ;
- физический вред:
• угроза смерти;
• угроза жизни семьи (близких людей);
• угроза жизни популяции;
• угроза человечеству.

Возможен и совмещенный вариант – когда в истории героя присутствует сразу несколько альтернативных факторов, но в этой ситуации главным мотивом действия героя станет наиболее сильный из них. То есть «угроза смерти» перекроет мотив «удара по самоуважению», а «угроза человечеству» полностью нивелирует «угрозу физического вреда».

Каждый из этих факторов в той или иной степени ставит героя в затруднительное положение, из которого он должен выбраться. То, как он это сделает, и становится частью драматической ситуации. Здесь следует оговориться, что герои, которые не собираются справляться со своими проблемами, нас в принципе не интересуют, так как главное в любой истории – это действие и раскрытие характера посредством действия;

3) драматическая перипетия. Для того чтобы зритель почувствовал эмоциональное напряжение и стал, прежде всего, сопереживать герою, необходима эмоциональная встряска. В драме она достигается за счет того, что наш герой на протяжении всей истории попадает в сложные жизненные перипетии. Движение от счастья к несчастью и, наоборот, от отчаяния к надежде. Все эти перипетии происходят неожиданно, «вдруг» является ее важной составной частью.

Благодаря движению героя от счастья к несчастью и наоборот, в драматической перипетии происходит рост эмоций. Таким образом контролируется эмоциональное наполнение конфликта. Главной задачей драматической перипетии является движение к катарсису;

4) конфликт. Конфликт – это ключевое слово драмы. Слова врут. В этом и заключается их основная задача. Истинное положение вещей можно понять только через действия. Один из главных интересов конфликта в противопоставлении слов и действий. Главные действующие силы конфликта – добро и зло, они сталкиваются, борются, и одна из них побеждает.

Главная задача конфликта – развитие драматической ситуации. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека. Это антагонист. В центре конфликта находится что-то конкретное (ситуация, человек или предмет), что затрагивает глубинные интересы персонажей.

Задача драмы – развитие конфликта и приведение его к катастрофе.

Любой конфликт – это, прежде всего, столкновение интересов и демонстрация того, как герой будет преодолевать трудности, возникающие на его пути при продвижении к цели. Конфликты состоят из брешей и барьеров.

Барьеры в конфликте – это то, что может преодолеть человек как внутри себя, так и снаружи. Правило барьеров: разделяй влюбленных, сталкивай врагов. В процессе преодоления барьеров мы понимаем, какую цену готов заплатить герой за достижение поставленной цели, насколько рискованно ее достижение и насколько силен его характер. Смысл барьеров, возникающих в конфликте, заключается также и в их росте. Как только преодолен первый, тут же возникает второй, более высокий, за ним третий, еще выше, и так далее.

Бреши – это ямы, которые роют враги. Бреши способствуют непрерывному развитию антагониста, создают необходимость немедленного и беспрерывного действия героя.

Трехактная структура драмы

Одним из главных условий правильного построения истории является ее трехступенчатая структура. Она существует ровно столько же времени, сколько и само понятие драмы. Благодаря подобной структуре нам удается поступательно раскрыть характер героя, а также наиболее точно передать развитие конфликта и углубление драматической ситуации. Трехступенчатая структура драмы состоит из следующего:

1 акт – намечается конфликт, рисуются персонажи. В конце – резкий поворотный пункт;
2 акт – растет конфликт, растет активность персонажа. Второй поворотный пункт. Он кажется непреодолимым;
3 акт – герою грозит катастрофа. Кульминация. Герой находит выход или гибнет.

Событие как важное понятие драмы

Любая драматическая перипетия состоит из цепочки событий. Двигаясь от события к событию, углубляя конфликт внутри истории, мы тем самым можем создавать максимальное драматическое напряжение.

Что такое событие? Событие – это часть истории, в которой происходит ощутимое изменение жизненной ситуации. Благодаря событию мы получаем некую информативную ценность, важную для развития истории. В каждом событии содержится лишь один конфликт.

Все истории мы рассказываем от события к событию. Именно на этом построен и знаменитый метод Станиславского, который развивается по  событие».® действие ® событие ®схеме: « действие 

Действия персонажей подготавливают событие, порождают конфликт. Их интересы приходят в столкновение, и благодаря этому, и происходит некое событие, которое изменяет историю, придает ей другое направление действия. Посредством события характер в конфликте получает (или не получает) то, чего хочет. Это дает ему дальнейший стимул к действию.

…Собственно, это все и есть основные составляющие драматическую структуру любой истории. Пользуясь ими, вполне возможно написать если и не слишком оригинальный, то, по крайней мере, грамотный сценарий, на основе которого вы сами или ваш режиссер и будет строить свой фильм.

Внутренняя структура и есть то самое важное и необходимое, что поможет организовать личные мысли и впечатления автора и «насадить» их на жесткий стержень истории. Это и есть осевая информация.

Помимо этого, история состоит еще и из информации предлагаемых обстоятельств, того, что режиссер привносит в нее из впечатлений личной жизни. Но об этом мы поговорим уже в другой раз.